В данной статье попытка описать некоторый опыт Годара граничит с намерением показать разрывающиеся связи современности. А точнее - бросить вызов некоторому стремлению стать абсолютно объективным (бессубъектным), попыткам, ориентированным на абсолютное безразличие, доходящим до крещендо неразличенности. В этом контексте кино должно мыслиться, как такая попытка выйти за рамки строго отведенной зоны искусства, и в то же время как попытка порвать с гегемонией возведенного в квадрат принципа всеобщей связи. Показать, кто есть кто -- вот его задача, а она, как обычно недостижима без определенного языка, точнее, без научения этому языку, без овладения некоторым языковым пространством, где могут быть представлены так же и языки-гетто, языки кварталов, язык домохозяек, язык плотников и каменщиков. Эта задача применима и к литературе. Пруст говорил, что прекрасные книги обязательно пишут на языке, похожем на иностранный. То же самое можно сказать и о фильмах Годара; для этой цели он даже совершенствовал свой швейцарский акцент. И в то же время, это не попытка языковой мимикрии, которая сначала говорит на языке классовой борьбы, потом переключается в режим господствующих дискурсов: сначала даешь слово рабочему, потом по строго отведенной параллели отводишь место для его нанимателя, а потом подытоживаешь, что все в порядке вещей. Свой метод Годар раскрыл, сказав, что изображение тесно связано с правосудием. Кино дает каждому материальное доказательство происходящего. И это не уводит в сторону от основного исторического изображения, где классу не нужно никакое алиби или какая-нибудь презумпция для оправдания своего исторического праксиса. Ему нужно только одно --изображение. И как ответ на это слова самого Годара: "Ни одного верного изображения, только само изображение", -- как практика схватить сам ускользающий предмет, изобразить неизображаемое, эстетика парадокса...
В начале я сказал о некотором опыте, который возможно пересекается со своим каждодневным измерением, формирует потоки неразличенности, практикует сращенность предмета со своим изображением, как государство практикует сращение со "своим" "народом", "нацией", "классом", "массой". Т. е. речь пойдет о субъекте такого опыта -- им может предстать бог, государство, начальник, надзиратель (больший Другой в терминологии Ж.Лакана), -- который характеризуется своим излишком, своим сверхприсутствием в опыте политического, эстетического, в опыте повседневности. И совсем нестранным на этом фоне выглядит лозунг майских событий 68 во Франции: "Дайте мне иного!". Точно так же демократическая иллюзия современности заключается в наивных попытках представить государство как контролируемую демократическим процессом инстанцию. Самый большой огрех "большего Другого" в том, что его слишком много, в опыте реального -- отныне наш опыт сфабрикован и представлен как улика против нас самих, теперь он делает нас соучастником своих преступлений. Что ты делал, когда взрывались дома или падали небоскребы, когда на демонстрациях калечили людей и выселяли нелегальных эмигрантов? Трагика ситуации заключается в том, что ничего; отныне нейтральная позиция является наистрашнейшим злом и тяжким преступлением. Но именно так логика коллективного пронзает социальное тело, сводя его до неразличенности ?массы?, немого сообщника-пособника своих преступлений.
Опыт нетипичного
Когда говорят о Годаре, говорят о Франции, расцвете политического кинематографа и событиях с этим связанными. Но никогда речь не идет о нетипичном, который преп дносится искусством Годара так как оно есть, так как оно высказывается о самом себе. Опыт коллективного просмотра фильмов, или опыт совместной демонстрации как трансляция своего изображения на экран государства нетипичен, но то и дело смазывается рябью новостей или рекламными роликами -- машина пытается декодировать нетипичные дискурсы, смазать изображение и перевести его в разряд пустых картинок-карикатур, smile-off современного экрана. Это могло бы восприниматься как ирония, если бы не отличалось патологией повторяемости. Этой машине Годар противопоставил шизофрению изображений, распад экранного образа на недекодируемые компоненты классовой борьбы, пейзажи взгляда и целые массивы крупного плана. Клод Оллье писал, что с фильма "Made in U. S. A." (1966г.) необузданно галлюцинаторный характер творчества Годара утверждается ради самого себя, в искусстве непрерывно возобновляемого описания, заменяющего собственный объект. Задача искусства не в том, чтобы "перехитрить" свой собственный образ и выйти сухим из воды социального, демонстрируя при этом радикальную непредвзятость и недосягаемость для социального, а в том, чтобы формировать субъект, по крайне мере пытаться его формировать, находить аутентичность в субъекте. Речь идет о том, чтобы сделать объект искусства своим собственным субъектом, т.е. найти идентичность в таком отождествлении (разве не на это направлены амбиции раннего большевистского искусства -- сделать народ субъектом исторического процесса, творцом собственной судьбы, точно так же как творит истинный художник). С этим связан, на мой взгляд, и рассвет документального кино, и провозглашенный гиперреализм Д. Вертова , который одновременно может означать и закат кинематографа в определенных своих формах, и одновременно выказывать настойчивую интенцию к познанию мира таким, какой он есть (не случайно группа кинематографистов, сформированная Годаром в начале 70- х. носила имя этого советского режиссера).
Множество Вьетнамов кинематографа
В своей исповеди Годар констатировал: "Пятьдесят лет спустя после Октябрьской революции американское кино царствует над мировой кинематографией. К этому положению вещей добавить нечего. Кроме того, что на нашем скромном уровне создать два или три Вьетнама внутри гигантской империи Голливуд..." (манифест напечатан в буклете фильма "Китаянка" в августе 1967 года -- скрытая цитата из Че Гевары, призывавшего создать "много Вьетнамов" во всех концах света). Война на поле изображений, где одно вражеское стоит против ста его разлагающих, звук против звука -- и вопрос больше не стоит в рамках противопоставления реализм-идеализм (как изобразительный метод); отныне главными врагами выступают гиперреализм "большего Другого" (унифицирующий и тотализирующий все неподвластные ему дискурсы, переводя их в логику сверх присутствия или реализма товара) и всего остального мира -- мира, который в силу своего объективного исторического бытия говорит на своем собственном языке. И кинематограф, по замыслу Годара, должен стать проводником такого языка, т.е. не говорить вместо, а найти своё завершение в речевом акте субъекта, отождествить себя с ним, т.е. вести борьбу не вместо, а со-вместно. В такой исторической практике, с которой отождествляет себя искусство, контекстуально оформляется феноменавторства, который грозит замкнуть на себе весь опыт, присвоить все дискурсы и застопорить саморазворачивающийся текст (в данном случае исторический процесс должен предстать как текст без автора или точнее как некий преодолевающий его феномен коллективного авторства). И эту ноту остро чувствовал Годар, когда говорил: "Отказаться от существующего представления об авторстве. Именно в нем проявляется подлинный ревизионизм, предательство. Представление об авторстве совершенно реакционно..." Именно в этом постоянном "разоблачении" себя и должен проявляться подлинный режиссерский ethos, опыт нового, подлинного искусства.
Марат Исмагилов
http://www.cominiza.com/content/view/35/1/