Увлекшийся "модным" марксизмом философ-модернист Вальтер Беньямин усматривал изначальный смысл искусства в его якобы некогда существовавшей связи с магией, культом и ритуалом. Эту связь при капитализме искусство по Беньямину утратило, и потому потеряло для человечества всякий смысл. Отсюда он декларировал необходимость связать искусство с политикой. В политике Беньямин увидел новый смысл для искусства.
Но дело в том, что, подвергнув самому тщательному анализу общепризнанные шедевры мирового искусства, отрицать смысл которых ни один культурный человек не решится, никаких следов магии, культа, ритуала мы в них не обнаружим. Их там нет, никогда не было, и быть не может! Человек, наученный понимать и ценить красоту, оценит Мадонну Рафаэля, даже если для него она будет всего лишь женщиной с младенцем. И наоборот, молиться вполне можно и на дыру в стене. Дело в том, что искусство вообще ровно настолько искусство, насколько вырывается из-под влияния культа, насколько оно - не-культ.
Что такое культ? Как он возник? Есть все основания утверждать, что в мифологическом сознании первобытной эпохи культа не было, - была социально организованная на основе примитивного ручного труда человеческая жизнь, и саму эту организацию можно было бы назвать культом только при одном условии - если бы хоть что-то в тогдашней человеческой жизни было вне ее. Но это не возможно - социально не организованная жизнь не была бы человеческой жизнью.
Передаваемый от поколения к поколению с поразительной точностью, без всякой возможности прибавления чего-то от себя, ритуал был формой социальной организации того времени (соответствующее этой форме содержание - родовые отношения на основе примитивного ручного труда, не дающего излишка). Мифологическое знание было нелогичным, абсурдным знанием; мифология не принимает во внимание логику, хотя при этом абсурд не есть семантический сумбур, абсурдное знание имеет смысл. Оно строится по закону фантазии: каждый предмет можно связать с любым другим предметом (дипластия), и наоборот, каждый предмет может быть разложен на два самостоятельных предмета (дихотомия). Мифологическое мышление было ничем не ограниченной фантазией, поэтому четкий ритуал был внутренне необходим первобытному обществу в практической жизни, необходимо дополняя собой мифологическое сознание. Всякий мыслительный акт был творением нового мифа, который затем в точности воспроизводился остальными, становясь ритуалом. Так дети в детском саду повторяют друг за другом всякую самостоятельную детскую мысль (фразу, песенку, стишок, речевку), образуя безудержный хор детских голосов, от которого взрослым приходится затыкать уши.
Первобытный шаман не был служителем культа, он был таким же охотником, собирателем, позже скотоводом или земледельцем, отличающимся лишь большей широтой мифических знаний, большими способностями своего фантазийного мышления, и за это выделяемый соплеменниками. Но выделяемый не более, чем был выделяем из числа остальных охотников особо искусный стрелок из лука, или изготовитель какой-либо утвари. С началом применения металлов, шаман часто был и кузнецом. Одним словом, разделение физического и духовного труда в его личности осуществлено еще не было.
Развитие мифологического сознания идет по пути исключения, табуирования отдельных дипластий и дихотомий. Таким образом, человеческое знание уходит от полного абсурда, продвигаясь по направлению к научной логике. Культ, с одной стороны, как бы максимально рационализирует мифологию, при этом с другой, - консервирует, удерживает мифологический тип знания, уже теряющий свое социально-организующее значение, от саморазрушения, тем самым - тормозит развитие знания научно-логического. Ему предшествует столь сложная и громоздкая система ограничений, что фантазия на каждом шагу грозит обернуться преступлением. Эта опасность усугубляется тем, что познавать всю эту систему простому человеку становится слишком накладно. В конце концов, это и становится причиной разделения труда на физический и духовный, первичным продуктом которого становится культ. Простому человеку выпадает послабление от соблюдения всех табу, но зато он теперь должен кормить избранных, взявших на себя обязанности хранителей знания.
Культ уже непосредственно оторван от производительного труда, противостоит ему и паразитирует на нем. Он невозможен без жрецов - профессиональных его служителей, которые кроме него ничем больше не занимаются. В разделении труда на физический и духовный проявляется определенный исторический прогресс - еще не все имеют возможность находить достаточно времени для приобщения к мыслительной деятельности, но уже все признают ее общественную значимость. ("Тихо, Чапай думает!") Культ - непосредственно и непримиримо противостоящая материальной, физической деятельности духовная, умственная деятельность; попытка духовной практики в чистом виде.
Именно поэтому искусство и не могло появиться как следствие особых "культовых потребностей" человека, - разделенного в себе самом и отправившего свою лучшую, творческую, сугубо человеческую половину в ссылку на небо. Оно - следствие сознательной творческой потребности ("хочу, чтобы было!.."), потребности самому вмешиваться в естественный ход событий. Здесь - на земле, делать что-то свое, человеческое, - не то, что есть в природе, - и делать именно физически. Искусство воплощает человеческий творческий замысел. Мысли, никак не воплощенной в каком-нибудь деле, хотя бы просто не переданной другому (в этом случае слово - тоже дело), все равно, что не было. Автор произведения - не тот, кто его замыслил, а тот, кто его произвел. (В детстве на фотокружке нам объясняли, что автор снимка - тот, кто нажал на кнопку, даже если выбрал ракурс, задал экспозицию, настроил диафрагму и навел резкость - другой.) Искусство куда ближе к ремеслу, чем к культу. Деятели искусства - искусные ремесленники, удовлетворяющие живые потребности живых людей, и, одновременно, собственную творческую потребность - самую человеческую из всех, восходящую к потребности общения, без которой не состоялось бы человеческое общество. Потребность в искусстве - наиболее развитая форма проявления социальной потребности. Даже если это искусство - иконопись, связь с культом имеет для него случайный характер.
Искусство - не то, что приказал изобразить рабу-художнику храмовый жрец, а та "отсебятина", которую этот художник сам вложил (если только что-то вложил) в изображение. Без этого в храмовой живописи искусства не больше, чем в обоях на стенах современных квартир. Искусство - воплощение мысли, ее материализация, а потому всецело противоположно культу по своей функции. Противоположно в абсолютном смысле, не так, как, к примеру, мужчина противоположен женщине - одна человеческая сущность другой, а как человек противоположен не-человеку, т.е. речь идет не о понятиях одного рода, а о разнородных, взаимоисключающих понятиях. Искусство - преодоление культа.
Искусство - то чисто человеческое, что вообще только есть и может быть в материальной деятельности. Искусство всегда социально, оно социально по самой своей сути, поскольку вне общества человек не мыслим в принципе. А значит любое искусство всегда, вольно или не вольно, имеет перед собой социальные цели. Животное искусным быть не может. Капитализм уничтожает искусство - не потому, что разрывает его "связь" с культом, а потому что вообще уничтожает все человеческое в деятельности человека. При загнивающем, отрицающем собственные предпосылки капитализме, каким является империализм, единственной социальной целью может быть только его - капитализма - полное (т.е. включающее в себя и предпосылки) отрицание. Отсюда следует, что единственно возможное искусство сегодня - социалистическое. Не вообще политическое, а именно социалистическое. И если у буржуазных авторов еще можно встретить элементы чего-то живого, которые только и можно называть искусством, то это - элементы социализма.
По моим личным наблюдениям, очень многие современные российские рабочие любят Пикуля. Не потому любят, что имеют какие-то "социал-имперские" наклонности в своем мировоззрении, а потому, что имеют с детства воспитанную потребность в чтении художественной литературы и, одновременно, интерес к истории. А Пикуль - всего-навсего самый массово издававшийся у нас писатель-историк. Он чаще всего попадает в руки читателя, у которого нет времени ходить по библиотекам и денег - покупать дорогие издания. Вот и зачитываются до дыр старые номера "Роман-газеты".
Русская классическая литература и Толстой, как самый популярный ее представитель (популярный именно среди русских рабочих!), подготовили Октябрь 1917-го не меньше, чем большевики, только подготовили ее на другом, более глубоком, более "тонком" уровне. Русская классическая литература ярко запечатлела глубину разложения старой дворянской России, а заодно и бездушие приходящей ей на смену новой - капиталистической. Запечатлела изнутри. И донесла до массового читателя, в том числе и до крупнопромышленного рабочего. А значит, настроения перехода в другой социальный слой для рабочих как бы изначально были исключены. К чему стремиться в мир богатых, если жизнь в нем - смертная мука, и хотя не умрешь от голода, но сам на себя с тоски руки наложишь от безысходности, или же превратишься в мерзкую тварь. А все, кто и в том мире сохраняет человеческий облик, призывают только к одному - изменить эту жизнь всю целиком, с верху до низу, и с ними приходится согласиться. Критический реализм сыграл свою важнейшую роль в подготовке революционных настроений.
И точно так же, как Толстой и русская классическая литература приняли важное участие в формировании революционного пролетариата, Пикуль и другие предперестроечные и перестроечные певцы "свободы человеческой личности" (а на самом деле - не личности, а эгоизма, индивидуализма; личность всегда общественна, это - индивид, нашедший, а не утративший, как герои Пикуля, свое место в обществе), все эти юлиансеменовы, стругацкие и прочие братья, отчасти подготовили того русского рабочего, с которым мы сегодня имеем дело - атомизированного, деклассированного. Конечно, идеи и настроения, которые они несли, находили отклик только потому, что соответствовали идеям и настроениям самого общества. Общество было к ним объективно подготовлено. Совковое "мы" никак не вязалось с реалиями действительной советской жизни. Советский опыт требовал переосмысления, и сегодня этот процесс еще не закончен, а поскольку мозги распределены по индивидуальным головам, определенный "уход в себя" для этого процесса необходим. Но если даже соблазну и суждено было явиться миру, то все-таки горе тому, через кого он явился!
Сегодня нужны романы, которые распространяли бы в обществе другие настроения. Уже приученному никому не верить на слово, дабы не оказаться лохом, старающемуся до всего доходить своими мозгами, сегодняшнему рабочему нужно дать талантливо написанный, глубокий и одновременно захватывающий роман о людях, которые бы не противостояли обществу, все равно - в качестве непризнанных гениев, или героев-суперменов, а жили бы его обычной жизнью и при этом были бы его солью, наиболее активными, концентрированными элементами. О судьбе этих людей в СССР на протяжении его истории. При этом для автора, который бы взялся за написание такого романа, открываются широкие творческие возможности.
1. Показать советский быт
и общественные нравы - так, чтобы каждый, кто помнит сам, или слышал от родных
о прошлых временах, находил в романе подтверждения своим собственным знаниям
и догадкам. Чтобы картина была полнее, лучше всего рисовать ее на разных уровнях,
описывая разные, или даже, по возможности, все социальные слои. Чтобы при этом
широта охвата не выглядела натяжкой, сама общая тема романа должна касаться
всех социальных слоев, всего общества. Выполнение этого условия потому только
и возможно, что темой романа взята революция (или, что в данном случае то же
самое, - контрреволюция), - по определению охватывающая все общество.
2. Если захотеть, мимоходом можно дать социально-психологические портреты вызывающих
повышенный интерес исторических личностей. К примеру, того же Сталина с его
"соколами". Но только ни в коем случае не выводить их в качестве героев,
или антигероев. Чтобы роман получился, они должны стать не более чем элементом
общего фона, на котором разворачивается настоящая, "живая жизнь".
3. Разумеется, сам замысел такого романа бы не возник, если бы он не предоставлял
возможность дать ответы на актуальные вопросы социально-исторического плана.
Необходимо показать, что за семена зрели и давали ростки в советском обществе,
прежде чем дали обильный урожай после 1991 года. Сделать это возможно лишь крайне
ненавязчиво, не за счет нудных рассуждений, а исключительно за счет правильно
подобранных героев, точно рассчитанной сюжетной линии, соответствующей динамики
ее развития, раскрывая механизм действия диалектических законов на примере жизни
общества и судеб отдельных людей. Если суметь выполнить все эти условия, то
ответы на возникающие вопросы окажутся для читателя самоочевидным открытием,
совершенным им "прямо сейчас" (а, может быть, даже не меньшим открытием
эти ответы окажутся и для самого автора). Именно так и бывает при соприкосновении
со всяким настоящим произведением искусства.
Кутх